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    희곡무가(戱曲巫歌)

    구비문학개념용어

     굿거리 중 대화와 극적인 행위를 통하여 연극적으로 전개되는 무가.   굿놀이.

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    항목명희곡무가
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    이칭
    굿놀이
    분야
    구비문학
    유형
    개념용어
    영역닫기영역열기 정의
    굿거리 중 대화와 극적인 행위를 통하여 연극적으로 전개되는 무가.굿놀이.
    영역닫기영역열기내용
    ‘무극(巫劇)’ 또는 ‘굿놀이’에서 불린다. 희곡무가가 구연되는 굿놀이는 굿거리 중에 한 부분으로 삽입된 것도 있고 전체 굿거리가 굿놀이로 되어 있는 경우도 있다.
    굿은 청신-공수-유흥순으로 진행되는데 이 진행에 따라 무(巫)는 사제(司祭)에서 신(神)으로 그 기능이 바뀐다. 무당이 신의 행세를 하는 것 자체를 연극으로 볼 수 있기에 청신 이후에 전개되는 굿거리는 연극적 성격이 강하다.
    그러나 각 굿거리 후반부에 신이 노는 모습을 골계적 행위와 대화로 나타내는 부분이, 특히 연희적 성격이 강하여 이 부분이 극적 전개를 하는 경우가 많다.
    지금까지 알려진 희곡무가는 경기도 양주의 「소놀이굿」, 동해안 지역의 「도리강관원놀이」·「거리굿」·「범굿」·「중잡이놀이」, 제주도의 「세경놀이」·「영감놀이」 등을 들 수 있다. 그러나 각 굿거리 후반부에 삽입된 굿놀이는 아직 채록되어 보고되지 않았으나 많은 자료가 전승되고 있다.
    황해도의 「사또놀이」·「사냥굿」·「도산말명」, 경기도의 「도당굿 뒷전」·「장님놀이」, 서울 지역의 뒷전거리에서 「장님거리」·「출산거리」·「지신할머니거리」 등이 모두 희곡무가의 자료이다.
    희곡무가의 서술 방식은 바로 굿놀이의 연희 방식과 연결된다. 굿놀이의 연희 방식은 두 가지 형태로 대별할 수 있다.
    ① 주무(主巫)와 반주무(伴奏巫)의 대화로 전개하는 방식, ② 둘 이상의 극중 인물이 등장하여 배역을 분담하여 진행하는 방식이다.
    ①의 경우는 동해안의 「거리굿」, 경기도 양주의 「소놀이굿」 등이 대표적인 예가 된다. 주무는 서고 반주무는 앉으며, 주무는 반주무와 대화하는 형태로 놀이를 진행한다. 반주무는 주무가 묻는 말에 대답을 하기도 하고 주무가 이야기하는 도중에 말참견을 하기도 하며, 주무가 노래를 부르거나 춤을 출 경우는 장단을 맞추기도 한다.
    주무는 이야기를 하되 행위로 묘사하여 극적 제시를 할 뿐 아니라 필요한 등장인물을 관중 가운데서 지적하여 굿판으로 끌어내어 배역을 맡기고 극적인 행위를 연출하기도 한다. 주무의 분장은 극중 인물의 성격에 따라 수시로 변하는데, 일인다역이므로 굿판에서 분장에 필요한 의장과 도구를 조달한다.
    예를 들면, 주무가 며느리거리를 할 때에는 관중석에서 치마를 빌려 입고 수건을 빌려 쓰며, 어부거리를 할 때에는 평복에 수건을 이마에 두르고 장대를 들고 등장하여 노 젓는 모습을 연출한다. 이처럼 등장인물의 분장은 특징을 나타내는 정도에서 머무르고, 그 도구들은 현장에서 조달하고 있다.
    그 밖에 관중 중에서 뽑혀 등장한 인물은 주무의 지시에만 따르며 자신의 창조적 언동은 없다. 말도 행동도 시키는 대로 할 뿐이다.
    ②의 경우는 동해안의 「도리강관원놀이」·「중잡이놀이」·「탈굿」, 황해도의 「사또놀이」 등이 해당된다. 여기에는 반주무가 나타나지 않거나 있더라도 극의 진행에 개입하지 않고 필요할 때 장단만 친다. 그리고 몇 사람이 배역을 나누어 처음부터 등장하고 이들에 의하여 대화와 행위로써 극이 진행된다.
    장면이 바뀌면 등장인물이 분장을 바꾸어 다른 배역으로 등장하기는 하지만 설명만으로 극중 인물의 여러 배역을 혼자 담당하지는 않는다. 분장이나 도구도 미리 준비한 것을 사용하고 현장에서 조달하지 않는다. 이와 같은 형태의 무극은 비교적 완벽한 연극적 형태를 갖추고 있다.
    희곡무가에서는 시간과 공간의 처리가 관념적으로 이루어진다. 등장인물도 내가 누구라고 하면 극중 인물로 이해되고 극중 장소도 여기가 어느 곳이라고 하면 아무런 무대 장치가 없어도 극중의 특정 장소로 이해된다.
    굿판에서 노 젓는 흉내를 내면 극중 장소는 바다 위가 되고 밥하는 행위를 하면 부엌이 되며 거름 주는 행위를 하면 논이나 밭이 된다.
    극중 공간의 설정이 관념적 이해의 전제에서 이루어질 뿐 아니라 공간의 이동 역시 관념적으로 파악된다. 장단에 맞추어 굿청을 한 바퀴 돌면 시골에서 서울로 공간이 단번에 이동되고 몇 발짝 걷고 나면 집에서 장터로, 또는 집에서 들로 바뀐다.
    시간의 처리도 자유롭게 축약된다. 아기를 낳고 기르고 병이 들고 죽고 하는 과정이 하나의 국면에서 잠깐 사이에 전개된다. 또한, 극중 장소와 극중 시간이 공연 장소와 공연 시간과 일치하고 극의 전개에 관중이 자유롭게 개입한다.
    「거리굿」에서 극중 인물은 곧 거리굿을 행하는 무당 자신인데, 이는 바로 굿을 진행하고 있는 무당을 가리키며, ‘골매할매’가 등장하는 극중 장소는 거리굿을 하는 굿판인데 이는 공연 장소와 일치한다.
    이러한 굿놀이의 연희 형태는 굿에서 극으로의 변화를 이해하는 데 많은 시사를 줄 뿐 아니라 가면극이나 인형극의 연희 방식을 이해하는 데도 많은 도움을 준다. 희곡무가의 주제적 특징은 다음 몇 가지로 요약할 수 있다.
    ① 일상성(日常性)이다. 무극의 소재가 대부분 밥을 짓고, 농사짓고, 고기를 잡고, 아기를 낳고, 글을 배우고 하는 일상생활의 모습을 다루고 있다.
    무극은 굿의 일부이기에 일상적 삶의 풍요를 기원하는 의미가 극에도 그대로 반영되기 때문이다. 관중은 이러한 소재에 대하여 자기 발견의 강한 흥미를 느끼고 연기자를 비판하는 위치에서 이것을 관람한다.
    ② 골계성이다. 아무리 비극적 내용이라도 그 표현은 골계적으로 처리된다. 죽는 과정조차도 모두 웃으면서 바라본다. 웃음을 자아내기 위해 비속적 표현이 뒤따르고 바보 행위가 연출된다.
    희곡무가의 골계적 특성은 평민의 차원에서 전개된다는 점이다. 글을 배우는 내용도 『천자문』의 처음 넉 자나 하나부터 열까지의 숫자, 그리고 한글의 자모에 국한된다.
    벼슬의 내용도 선달(先達)·초시(初試)·약장(約長) 등 평민 주변에서 쉽게 접할 수 있는 존재들에 한정된다. 이렇듯 민중의 체험을 기반으로 한 이해 가능한 범위에서 내용을 결정하고 있다.
    ③ 성(性)의 노출이 많다. 골계적 흥미와 성의 노출은 불가분의 관계가 있다. 그러나 유교 윤리에서 억제하는 본능을 굿에서 고양시키면서 삶의 활력을 제공한다. 무속은 본능을 중시하고 풍요로운 삶을 가장 귀중하게 여기는 사상이다.
    따라서, 성적인 표현을 강조하는 것은 농작물의 생산을 증진시키려는 의도가 인간의 생산과 유추되어 나타난 결과라고 본다. 생산은 성의 결합으로 이루어지는 것이고 성의 결합은 곧 모든 생물의 번식과 풍요와 연결되기 때문이다.
    ④ 상층에 대한 풍자이다. 학식이 있는 계층이나 사회적 지위가 높은 양반에 대해서는 풍자를 통하여 날카로운 공격을 가하고 있다. 「도리강관원놀이」에서 관장인 사또는 이속배(吏屬輩)에게 조롱을 당하고 이속배는 관노인 고직이에게 놀림을 받는다.
    「거리굿」에서는 훈장이 학동들에게 조롱을 당하고, 사대부들이 매우 중요한 의식으로 여겼던 관례(冠禮)를 희화화(戱畫化)한다.
    또한, 관료의 등용문인 과거까지도 우습게 만들어 버린다. 극중 인물 자신을 비하시켜 그 인물이 지칭하는 상층계급을 조롱한다. 이러한 상층계급에 대한 풍자는 희곡무가가 평민들이 향유한 문학이고 그들의 의식 세계를 대변한다는 점에서 이해된다.
    전통 사회에서 상층계급은 사대부였고, 그들은 주자학의 윤리를 준수하였으며 평민을 억압하고 자유로운 삶을 속박하였다. 이에 대한 불만이 풍자의 수법으로 무극에 반영되었고, 굿에 모인 관중은 이것을 통하여 불만을 해소할 수 있었다고 본다.
    희곡무가는 비록 굿에서 연행되고 있으나 우리 나라 극예술의 한 분야이고, 민속극을 발생시킨 온상의 기능을 하였다는 점에서 중요한 가치를 지닌다.
    영역닫기영역열기 참고문헌
    • 『한국무가(巫歌)의 연구』(서대석,문학사상사,1980)

    • 『무당굿놀이 개관」(황루시,『이화어문논집』 3,1980)

    영역닫기영역열기 집필자
    집필 (1996년)
    서대석
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