노래
내용 요약
노래는 가사에 곡조를 붙여 목소리로 나타낼 수 있게 만든 음악이다. 노랫말과 곡조는 노래의 필수 구성 요소이다. 그 기원은 대체로 주술·제천의식에서 찾는데, 노래라는 말의 어원이 ‘놀다’에서 파생된 ‘놀애’인 것으로 볼 때 그 주요 기능은 오락·연희적이었을 것으로 추정된다. 삼국시대 중앙집권적인 국가의 체제를 갖추면서 종교적 제의와 관련된 노래가 발전하고, 상층과 하층이 향유하는 노래가 구분되어 갔다. 또 국가의 이념과 관련한 교육적 노래가 발전하고 노동 현장에서 불리던 민요 등이 분화하였다. 19세기 말 서양의 음악이 전해진 이후로는 크게 국악과 양악이 나뉘어 발전하였다.
목차
정의
가사에 곡조를 붙여 목소리로 나타낼 수 있게 만든 음악.
개설
음악의 관점에서는 좀더 엄밀하게 ‘시에다 곡을 붙인 하나의 악곡 형식’이라고 정의하기도 하는데, 이것은 음악적 형식의 엄밀성을 앞세운 것이 다를 뿐이다. 노래가 곡조와 말소리라는 두 요소로 이루어진다는 점에는 차이가 없다.
노래의 범위
‘곡조＋말소리’의 형식을 갖춘 것이면 일단 노래로 규정할 수 있겠으나 실제로는 그렇지 않다. 우선 곡조만 하더라도 짧고 단순한 것에서부터 길고 복잡한 것에 이르기까지 다양하다. 밭에서 말이나 소를 몰 때 내는 소리인 ‘이랴 낄낄낄’이나 장사꾼의 외침 등은 분명히 일상어와는 다른 곡조를 지니고 있지만 이것들을 노래라고는 하지 않는다. 곡조의 단순성 때문에 노래라는 양식에 포함되기에는 무리가 있기 때문이다.
그러나 곡조가 단순하다고 해서 노래에서 반드시 배제되는 것도 아니다. 자장가나 베틀노래 같은 민요들은 단순한 곡조가 반복되는 것이지만 노래의 범주에 든다. 이는 곡조의 단순성에도 불구하고 의미의 맥락이 분명한 노랫말이 있어서 곡조의 단순성을 보완해 주기 때문이다.
그렇다고 해도, 책을 읽는 독서성(讀書聲) 같은 것은 노랫말의 맥락이 정연하지만 노래라고 하지는 않는다. 그 까닭은 곡조의 변화가 단순하기 때문인데, 이 독서성이 전문적으로 노래하는 사람에 의해서 다듬어진 시창(詩唱)이나 송서(誦書)는 곡조의 변화폭이 넓어서 노래가 된다. 이렇듯 곡조의 단순성과 변화성은 노래인 것과 노래 아닌 것을 가르는 기준이 되고 있다. 그러나 어느 정도를 기준으로 해서 가르는가에 대해서는 아직까지 밝혀진 바 없고 관념 또는 관습으로 인지하는 정도에 머무르고 있다.
노랫말의 경우에도 어느 선까지는 노래로 인정되고 어디서부터는 아닌가라는 구분이 확연하게 체계화된 바는 없다. 장사꾼의 외치는 소리는 그 뜻이 명확함에도 불구하고 곡조의 단순성 때문에 노래에 포함되지 않는다. 하지만 ｢ 청산별곡(靑山別曲)｣에 나오는 ‘얄리 얄리 얄랑셩 얄라리 얄라’라든가, 아이들의 동요인 ‘랄랄랄……’ 같은 것은 그 자체로는 지시적 의미가 없으면서도 노래라고 본다.
또, 노래의 발생기(發生期)에는 오늘날 미개부족의 그것처럼 무의미한 음성에 곡조를 붙여 불렀을 것으로 추론하는데 이도 또한 노래로 본다. 이러한 사례들로 미루어보건대, 노래와 노래 아닌 것을 분간하는 데는 노랫말보다 곡조의 변화폭과 양식성이 더 크게 관여하는 것 같다. 그러나 반드시 그렇지만은 않은 경우도 볼 수 있다. 예를 들어 상가(喪家)에서 곡을 하는 곡성은 흔히 사설까지 곁들이는 수가 있으므로 곡조의 변화와 함께 노랫말의 맥락까지 갖추게 되는 경우가 있다. 그러나 이러한 것을 노래라고 하지 않는다. 그 까닭은 ‘노래’의 어원 및 특성과 관계가 깊은 것으로 이해된다.
노래의 어원
중세 국어자료가 보여주는 바로는 ‘노래’는 그 당시 ‘놀애’로 표기되어 있으므로 ‘놀다［遊］’라는 말에서 파생된 것으로 짐작된다. 그러므로 노래는 오락성 또는 연희(演戱)의 성격을 명칭 자체에 이미 담고 있는 것이다. 이러한 점은 ‘노래’와 ‘부르다’가 관용적으로 결합하는 사실과도 부합된다. ‘부르다’의 여러가지 뜻 가운데서 ‘외치다’의 뜻이 큰소리로 노래한다는 성격을 드러내는 것으로 볼 수 있다.
그런데 한자로 된 기록이나 기타 자료에서 노래를 가리키는 말은 여러가지로 나타난다. 가(歌) · 악(樂) · 요(謠) · 곡(曲) · 성(聲) · 사(詞) · 타령 · 성악 · 소리 · 가락 등이 그것이다. ‘노래 · 가 · 소리’ 같은 것은 범칭이고 ‘요 · 곡 · 타령’ 같은 것은 개별적인 작품을 가리키는 경향이 있지만, 그 쓰임새가 반드시 일정한 것은 아니다.
그 밖에도 『삼국유사』에 나오는 ‘창량(唱良)’ 같은 것도 노래와 관계가 있지 않을까 하는 의문이 제기될 수 있다. 이로 미루어 볼 때, 노래와 관련하여 여러가지의 명칭이 더 있었을 가능성도 없지 않다.
노래의 사적전개
노래의 기원
노래가 언제 어떻게 시작되었는가에 대해서는 단적으로 말하기 어렵다. 역사 이전의 시대에도 노래는 있었을 것이다. 그 초기의 노래라는 것은 원시적인 타악기에 맞추어 별 의미가 없는 소리를 지르는 정도였을 것으로 보는 견해가 동 · 서양에서 두루 통용되고 있다. 노래에는 노랫말이 필수적이다. 원시시대를 상고해 올라가 보면 언어의 불완전한 발달이 예상되어 그 때에는 노랫말도 무의미한 것으로 채워졌을 것으로 보기도 한다. 이러한 관점은 노래에서 말소리보다 곡조가 선행한다고 보는 데서 이루어진 것이다.
그러한 관점에서 음악의 기원을 보게 되면, 감정이 흥분된 상태의 절규에서 노래가 시작되었다고 보는 견해도 있다. 혹은 감정을 소리로 나타내려는 인간의 욕구에서 노래의 기원을 찾기도 하고, 노동의 리듬과 공동작업의 맞춤소리에서 발전한 것이 노래라고 하기도 한다. 그런가 하면, 음향에 의하여 신호를 전달하기 위해서 원시적 악기를 사용하였고 거기서 오는 악음(樂音)의 쾌감 때문에 노래가 창조되기 시작하였다는 논의도 있다. 또는 종합예술의 형태인 춤에 부합해서 발달하였다고 보기도 한다. 그러나 곡조에 선행해서 일상회화의 고저나 강약과 같은 변화요소를 발전시킨 것이 노래라고 하는 말소리 선행설도 있다. 따라서 지금의 단계로는 노래의 기원을 어느 한 가지로 말하기는 어려운 실정이다.
삼국시대 이전의 노래
노래의 기원이 언어에 선행하거나 또는 병행한다는 사실에 미루어 볼 때, 우리나라의 노래도 구석기시대에서 찾을 수 있어야 할 것이다. 그러나 우리 나라에서는 구석기시대가 언제인가 하는 문제가 역사학계에서도 아직 확실하게 밝히지 못한 상태인 데다가, 이 시대에 노래의 흔적을 찾을만한 고고학적 자료도 알려진 바가 없다. 그러나 구석기시대인들의 유물 가운데서 동물이나 사람의 형상을 조각한 것이 있으므로 그들의 활동이 주술적(呪術的)인 신앙과 관련되어 있었으리라고 보고, 그 주술의 방식이 노래의 초기적 형태와 유사할 것임을 추측할 수 있는 정도다.
대략 서기전 4천년 정도로 추정되고 있는 우리 나라의 신석기시대인은 고아시아족으로 추정된 바 있다. 뒤에 이들이 단군조선을 건국하여 한민족의 형성에 뿌리 구실을 하였을 것으로 짐작된다. 이들은 우주만물이 영혼을 가지고 있다고 생각했기 때문에 하늘에 제사하는 습속을 가졌던 것으로 보인다. 후대에 행해진 제천의식으로 미루어 볼 때, 이러한 종교의식에 노래가 있었을 것을 추정할 수 있다. 신석기시대에 와서 노래의 구체적 기원을 찾는 것은 세계적으로 공통된 현상이다. 우리 노래의 기원도 고아시아족의 음악문화에서 찾는 것이 일반적이다.
한편, 서기전 10세기 전후 남만주를 중심으로 형성된 청동기시대에는 한민족과 직접적으로 관련되는 예맥족(濊貊族)이 알타이계 언어를 사용하고 농기구를 만들어 농사를 짓기 시작하였다. 이들이 씨를 뿌린 뒤와 곡식을 거둔 뒤에 노래하고 춤을 추었다는 중국 쪽의 기록에서 이들의 노래는 농경생활과 밀접한 것이라는 추정이 가능하다.
부여의 영고(迎鼓), 고구려의 동맹(同盟), 예(濊)의 무천(舞天)이라든가 마한의 노래는 대체로 춤동작과 결부된 것이며, 하늘에 제사 지내는 의식으로 행해졌다는 점에서 종교적 성격과 관련이 깊은 것으로 보고, 그 동작이 오늘날의 ‘두레’와 흡사하다는 점에서 농업사회의 습속이었을 것으로 보는 견해도 있다.
결국 이 시기의 노래는 춤과 함께 존재하였고 신에게 기원하는 종교적 기능을 가졌으리라는 점은 공통적이었을 것으로 짐작된다. 그런데 이 시기에는 노래의 담당층과 향유층이 따로 나뉘지 않고 모두가 함께 제천의식에 동참하였을 것이고, 그 형태는 의식에 참여한 사람들이 단순한 형태의 춤과 함께 그 노래도 비교적 단조로운 악곡을 지녔을 것으로 짐작된다.
이 시기에 사용된 악기에 대해서는 기록이 별로 없으나 변진(弁辰)에 대한 중국기록에 보면, 슬(瑟)이라는 악기가 있었다고 한다. 또 서기전 2천년경의 것으로 보이는 골제(骨製) 적(笛)이 있지만 이것들이 어떻게 사용되었는지에 대해서는 밝히지 못하고 있다.
삼국시대의 노래
중앙집권적인 국가의 체제를 갖춘 것을 대체로 서기 3, 4세기경으로 본다면 그 이전의 노래는 상고시대와 같은 종교적 제의와 관련된 노래였을 것으로 추측된다. 고구려 유리왕(瑠璃王)과 관련된 ｢ 황조가(黃鳥歌)｣나 신라 유리왕(儒理王)과 관련된 ｢ 도솔가(兜率歌)｣가 그 배경 설화의 서정성에도 불구하고 집단적인 노래였을 것으로 추리하는 이유가 여기에 있다.
그러나 삼국시대 후기로 오면서 왕권이 강화되고 귀족사회가 형성되었으리라는 여러가지 증거로 미루어 노래도 상층의 것과 하층의 것으로 구분되었을 가능성이 있다. 고구려의 경우 건국 초기에는 국중대회의 제천의식에서 노래와 춤을 추는 정도였을 것이다. 그러다가 거문고가 4세기 이후 출현하여 노래의 반주로 사용되면서 노래가 다양하게 변화되었을 것으로 추측된다. 4세기 이후 거문고의 출현으로 전문음악인을 낳게 되었을 것으로 보인다.
황해도 안악제3호분의 주악도를 보면 악기반주의 그림과 함께 앉아서 노래 부르는 사람이 있는데, 이런 모습의 주악도가 증거가 될만하다. 『고려사』 악지의 기록에 의하면 ｢ 내원성(來遠城)｣ · ｢연양(延陽)｣ · ｢명주(溟州)｣ 같은 곡명이 나온다. 이들 노래는 고구려시대의 특정지역에서 불리던 노래들이 양식화한 것으로 추측되므로 고구려시대에 지역에 따라 다른 민요들이 불리었을 가능성을 짐작할 수도 있다. 백제도 후기에 이르러 음악적으로 상당한 수준에 이르렀음을 그 당시 악기의 다양한 종류에서 추측해볼 수가 있다.
또한 『고려사』의 기록에 나오는 ｢ 무등산(無等山)｣ · ｢ 선운산(禪雲山)｣ · ｢ 방등산(方等山)｣ · ｢ 정읍(井邑)｣ · ｢ 지리산(智異山)｣ 같은 노래들은 백제시대에 그 지방에서 불렸던 노래들이 양식화되고 널리 공인된 것으로 보는 견해가 많다.
가야의 악사(樂師) 우륵(于勒)은 그를 찾아온 사람에게 악기 · 노래 · 춤을 각각 따로 가르쳤다는 기록이 보이므로 이 시기에는 노래가 상당한 수준으로 전문화하였음을 알 수 있다. 또 우륵이 왕명으로 창작하였다는 12악곡 가운데 9곡의 명칭은 당시 낙동강 주변에 자리잡은 지역들의 명칭으로 밝혀졌다. 이렇게 볼 때 우륵은 당시 여러 지방의 민요를 비롯하여 향토색 짙은 음악들을 가얏고 반주음악으로 개작(改作)하였던 것으로 짐작된다. 그 노래들이 어떠했는지는 알 수 없으나, 그 음악이 번거롭고 음란하였다는 평을 한 것으로 보아 빠르고 복잡한 가락으로 이루어지고 감정을 풍부하게 드러내는 것이었을 가능성이 높다.
신라의 유리왕 때에 만들어졌다는 ｢도솔가｣는 ‘가악(歌樂)의 처음［始］’이라는 기록이 있어 아직도 그 해석에 많은 논란이 있다. 그 외에 길쌈을 하고 나서 춤을 추며 불렀다는 ｢ 회소곡(會蘇曲)｣에 관한 기록이 있고, 서기 5세기경의 백결(百結)이 지어 불렀다는 ｢ 방아노래｣［碓樂］에 관한 기록 등도 보인다. 신라의 노래에 관한 기록은 풍성한 편이나 그 노래의 성격은 확언하기 어렵다.
또 14수의 향가가 『삼국유사』에 전하고 있는데, 그 형식은 흔히 4구체 · 8구체 · 10구체로 나눌 수 있다. 그 내용은 불교적 기원, 노동요, 개인적 서정이나 추모 또는 주술적인 것 등 다양해서 그 성격을 일률적으로 말하기는 어렵다. 다만 이 시기에 가척(歌尺)이라는 것이 있어서 노래부르는 것이 전문화되고 신분의 구분도 있었음을 알 수 있다.
신라 때의 노래는 거문고 반주나 삼현(三絃, 거문고 · 가얏고 · 향비파) · 삼죽(三竹, 대금 · 중금 · 소금) 반주에 맞추어 부르는 상층향유의 노래와 중국을 거쳐 들어온 당악, 그리고 불교음악인 범패(梵唄)와 거사소리가 있었다. 범패란 절에서 재(齋)를 올리는 등의 의식을 거행할 때 부르는 노래의 총칭이다. 범패는 당나라에서 범패를 배워온 승려에 의해서 불리었던 당풍(唐風)과 범패를 배우지 못한 신라 대중에게 불리었던 신라풍(新羅風)의 성악 형태가 있었다. 그리고 신라풍도 아니고 당풍도 아닌 그 이전의 것으로 일본에 전수하였기 때문에 일본의 것과 같은 일본풍까지 세 가지의 성악 형태가 존재한 셈이다.
범패가 한문으로 된 가사에 복잡한 선율로 되어 있음에 비해서, 거사소리는 덜 복잡한 선율에 쉬운 우리말로 된 것이었으리라 추측된다. 원효(元曉)가 지은 ｢ 무애가(無㝵歌)｣가 최초의 거사소리였을 것으로 보이는데, 불교교리를 민중에게 쉽게 전파하기 위해서 불렀던 노래이다. 원효가 지은 ｢무애가｣는 고려시대에 오면 궁중에서 부르는 춤과 노래로 채택되기에 이른다. 이러한 거사소리가 후대의 ｢ 서왕가(西往歌)｣나 ｢ 회심곡(回心曲)｣과 같은 가사로 맥이 이어지는 것으로 보는 견해도 있다.
고려시대의 노래
고려시대의 음악문화는 통일신라의 음악을 전승하여 발전시킨 향악(鄕樂)과, 송(宋)나라의 교방악(敎坊樂)을 수용하였던 당악, 그리고 12세기 이후에 고려에 소개된 아악(雅樂)의 세 가지가 주류를 이루었고, 주로 왕족이나 귀족들을 향수층으로 하는 상층중심의 음악문화로 전개되었다. 그러므로 이런 음악은 대악서(大樂署) · 관현방(管絃坊) 등의 음악기관에 소속된 전문 예능인에 의해서 이루어졌다.
그러나 기록에는 나타나지 않지만 제천의식에서 불리던 노래나 불교의 범패 또는 거사소리［和請］ 등이 고려 때에도 노래되었을 것임은 분명하며, 민간들에 구비전승된 민요로 불리었을 것이다. 시정의 상공인이라는 하층의 향수층을 위하여 불리던 백희(百戱)가무(歌舞)나 기악(伎樂) 등이 있었던 바, 이러한 형태의 노래는 창우(倡優)나 여기(女妓) 등 고려시대에 등장한 천인 출신의 예능인이 담당하였다.
고려 때 불린 노래로는 고구려 · 백제 · 신라 삼국의 노래들이 향악정재(鄕樂呈才)라는 이름으로 궁중이나 귀족들의 잔치에서 불린 부류가 있다. 신라의 노래인 ｢ 동경(東京)｣ · ｢ 목주(木州)｣ · ｢ 여나산(余那山)｣ · ｢이견대(利見臺)｣ 등과 백제의 노래인 ｢선운산｣ · ｢방등산｣ · ｢정읍｣ 등, 고구려의 노래인 ｢내원성｣ · ｢연양｣ · ｢명주｣ 등이 이에 속한다.
고려 때에 만들어졌을 것으로 보이는 ｢ 동동(動動)｣ · ｢정과정(鄭瓜亭)｣ · ｢ 서경(西京)｣ · ｢ 한림별곡(翰林別曲)｣ 등도 있는데, 이들은 고려말로 된 노래들이다. 이 중에서 ｢정과정｣은 차사(嗟辭)가 있는 것으로 보아 향가계통의 노래가 아닌가 생각된다. ｢한림별곡｣은 선비의 잔치에서 노래된 것이다.
이 밖에 처용무와 함께 노래하였던 ｢ 처용가｣가 있으며, 조선에 들어와서 발간된 『악학궤범』이나 『시용향악보』 · 『악장가사』 등의 문헌에 실려 전하는 것들이 있다. ｢청산별곡｣ · ｢ 서경별곡｣ · ｢ 가시리｣ · ｢ 정석가(鄭石歌)｣ · ｢ 이상곡(履霜曲)｣ · ｢ 만전춘(滿殿春)｣ · ｢ 유구곡(維鳩曲)｣ · ｢ 상저가(相杵歌)｣ 등이 그러한데, 이들은 모두 고려 때 부르던 노래였을 것으로 추정하고 있다.
이들 노래 가운데 『시용향악보』와 『대악후보(大樂後譜)』에 실려 있는 악보를 통해서 알 수 있는 노래들은, 5음 음계로 된 평조와 계면조의 두 가지로 압축되어 조선 음악의 뼈대가 된다는 점을 알게 한다. 전강(前腔) · 중강(中腔) · 후강(後腔)에 엽(葉)이 붙은 형식으로 되어 있어 노랫말과 악곡이 대체로 3분절이 되는 것이 특징적이다. 또한 노래를 끝낼 때 음계가 차츰 낮아지는 하행종지(下行終止)의 특색이 있다. 또, ｢정과정｣의 음악적 명칭인 ｢진작(眞勺)｣은 같은 악곡에 빠르기의 세 종류가 있었던 것을 알 수 있다. 한편 ｢서경별곡｣ · ｢청산별곡｣ · ｢한림별곡｣ 등은 같은 곡을 되풀이하는 형식으로 되어 있다.
고려 때의 당악은 궁중에서 즐기던 것으로 춤과 함께 한문으로 된 가사를 노래한 것이다. 아악은 태묘(太廟)의 제향(祭享) 절차에서 역대 임금에게 드리는 악장(樂章)이 불려지는 것이다. 현재로서는 그 음악형식은 알 길이 없고 한문으로 된 노랫말이 『고려사』 악지에 실려 전한다. 고려 때 융성하였던 불교의 사정을 감안하면 팔관회(八關會) 같은 때 부른 노래도 널리 퍼졌을 것으로 생각된다. 또 하층민들의 연희였던 백희가무나 기악에서는 훨씬 다채로운 노래가 불리었을 것으로 추측되지만 그 실상은 알 수가 없다.
향악에 속하는 노래들은 그 노랫말의 성격으로 보아 민요적이라는 것이 국문학계에서 널리 통용되는 견해이다. 그러나 그 음악양식이나 기록의 성격으로 보아 하층민의 민요라고 하기에는 지나치게 단아한 측면이 있는 궁중음악이어서 고려시대 민요와 궁중음악의 관계는 계속 연구과제로 남아 있다. 민요에 관한 기록이 없어서 아직은 의문이 풀리지 않고 있는 실정이다.
조선시대의 노래
조선시대의 노래는 고려시대의 바탕 위에서 그것을 계승하면서 또한 다채롭게 변화시켜 나갔다. 다른 문화현상과 마찬가지로 상층음악과 하층음악이 점차 뚜렷하게 구분되어가는 것이 특징적이다. 상층의 노래는 문헌기록에 많이 나타나지만 하층민의 노래는 조선조 후기인 17, 18세기에 가서야 기록되기 시작한다.
조선의 건국과 함께 새로운 왕조의 개국을 축하하는 노래들이 지어졌는데, 정도전(鄭道傳)이 지은 ｢ 납씨가(納氏歌)｣ · ｢ 정동방곡(靖東方曲)｣ · ｢ 몽금척(夢金尺)｣ 등과 하륜(河崙)이 지은 ｢ 근천정(覲天庭)｣ · ｢ 수명명(受明命)｣ 등이 그것이다. 이성계(李成桂)의 건국을 축하하고 합리화하며 무궁하기를 기원하는 노래들이다. 그 곡조에 있어서 ｢납씨가｣는 고려 때 노래인 ｢청산별곡｣의 곡조를 그대로 옮겨다 썼고, ｢정동방곡｣은 ｢서경별곡｣의 악곡을 빌려 썼다. 나아가 궁중의 조회(朝會)나 제례(祭禮) 때 쓸 노래들을 제정하였는데, 이들은 한문 노랫말의 아악으로 조선 후기까지 전승되었다.
한편 정도전 등을 시켜 만든 ｢ 용비어천가｣는 ｢ 치화평(致和平)｣ · ｢ 취풍형(醉豐亨)｣ 등의 악곡으로 작곡되어 노래되었다. 고려 때의 노래인 ｢만전춘｣ · ｢진작｣ · ｢쌍화점｣ · ｢자하동｣ · ｢야심사｣ · ｢사모곡｣ · ｢서경별곡｣ · ｢풍입송｣ 등 많은 노래들이 조선조에 들어와서도 상당 기간 노래되었다.
조선조에 들어와서 불리기 시작한 ｢ 감군은(感君恩)｣ · ｢ 여민락(與民樂)｣ · ｢ 정대업(定大業)｣ · ｢ 보태평(保太平)｣ · ｢ 영산회상(靈山會相)｣ · ｢ 만대엽(慢大葉)｣ 등은 조선 후기까지 전해져 왔다. 이 중 ｢여민락｣은 ｢용비어천가｣의 한문시 가운데 제1 · 2 · 3 · 4 · 125장을 노래한 것이다. ｢영산회상｣은 한문가사로 된 불교음악이며, ｢만대엽｣은 나중에 ｢중대엽｣ · ｢삭대엽｣과 함께 가곡(歌曲)의 모체로 인정되고 있는 노래이다. 이들 노래는 대체로 유장한 것이 특징이다.
그런가 하면 고려 때 노래인 ｢만전춘｣ · ｢후정화(後庭花)｣ · ｢서경별곡｣ · ｢쌍화점｣ · ｢이상곡｣ · ｢ 북전(北殿)｣ 등은 그 노랫말이 음탕하다(男女相悅之詞) 하여 가사를 바꾼 사실이 있다. 이는 조선조 지배층의 이데올로기였던 경건주의적 태도에서 온 것으로 짐작된다. 이러한 시대적 분위기 속에서 불리었던 노래들은 대체로 평조와 계면조가 주가 된 5음음계의 유장한 노래들로서 후대로 가면서 점차 빨라지는 특색이 있다. 그렇다고 해도 이것은 어디까지나 상층사회의 음악문화에서 드러나는 특색으로서, 하층민들의 민속음악이 어떠하였는지에 관한 것은 기록이 없으므로 단정할 수는 없다. 다만 고려 때 가무백희가 하층민의 것으로 되면서 분방하고 다채로운 형태의 노래로 향유되었을 것으로 짐작할 뿐이다.
아악과 당악은 조선 전기에 활발하게 향수되었으나 차차 그 기운이 쇠하여 점차 사라지게 되고, 향악이 노래의 대종을 이루게 된다. 조선조에 향악 계열의 노래로서 중요한 것은 가곡(歌曲) · 가사(歌詞) · 시조(時調)이다. ‘가곡’은 ｢만대엽｣이 모태가 된 형식이다. 문헌에 나타난 것을 볼 때, 임진왜란 이전에는 만대엽, 그리고 그 뒤에 중대엽 · 삭대엽으로 변화하여 다시 1 · 2 · 3의 변주가 각각 생겨나는 것으로 파악된다. 이는 느린 곡에서 빠른 노래로 변화해간 것으로 이해되기도 한다.
그러나 ‘만대엽’이라는 용어가 이미 느리다는 뜻으로서 빠른 것에 대한 상대적 명칭임을 생각할 때, 이는 만대엽이 먼저 생겼다기보다 먼저 공인되었다는 뜻으로 보아야 하지 않을까 짐작되기도 한다. 이들 노래는 상당히 전문화된 것이어서 즐기기는 상층의 사대부들이 즐겼지만 노래를 하는 것은 전문적인 가인(歌人)들이었을 것으로 짐작된다.
오늘날 말하는 시조시를 5장으로 나누어 노래하였던 매우 유장한 노래이다. 그 변주형태로 편(編) · 농(弄) · 낙(樂)의 곡들이 있으며, 이러한 변주곡에 얹어 부르는 노랫말은 문학에서 장형시조라고 하는 것들이 대부분이다. 가곡은 오늘날까지 전승되고 있으나 음악이 어려워서 부르는 사람이 많지 않은 형편이다.
같은 시조시를 얹어 부르면서도 가곡보다 단순화되어 3장형식으로 부르는 노래가 시조창(時調唱)이다. 문헌기록은 18세기 후반에 비로소 보이는데, 이를 근거로 시조창은 가곡창보다 늦게 생긴 것으로 보기도 한다. 혹은 가곡보다 낮은 수준의 노래여서 기록에 오르지 못하였을 뿐 일찍부터 있었을 것으로 보는 견해도 있다. 문학에서 시조라고 하는 명칭은 바로 이 노래의 명칭을 빌려온 것이다. 창법은 지역에 따라 다양하고 간단한 반주 또는 반주 없이도 노래할 수 있어 계층구분을 크게 두지 않고 향유하였던 노래이다.
가사는 노래를 말할 때는 흔히 ‘가사(歌詞)’라 쓴다. ‘ 12가사’라 하여 ｢ 백구사(白鷗詞)｣ · ｢ 춘면곡(春眠曲)｣ · ｢ 상사별곡(想思別曲)｣ · ｢ 어부사(漁父詞)｣ · ｢ 길군악｣ · ｢ 권주가(勸酒歌)｣ · ｢ 양양가(襄陽歌)｣ · ｢ 처사가(處士歌)｣ · ｢ 황계사(黃鷄詞)｣ · ｢매화가(梅花歌)｣ · ｢ 죽지사(竹枝詞)｣ · ｢ 수양산가(首陽山歌)｣의 12곡을 가리키기도 한다.
그러나 국문학에서는 시조와 달리 긴 노랫말을 가진 것들을 통칭해서 ‘가사(歌辭)’라 한다. 정철(鄭澈)의 ｢ 관동별곡｣이나 ｢ 사미인곡｣, 그리고 허강(許彊)의 ｢ 서호별곡(西湖別曲)｣ 등을 비롯하여 많은 가사들이 노래되었다는 기록이 있으나 그 노래가 어떠하였는가는 아직까지 알 수가 없다.
이와는 달리 책을 읽듯이 낭랑한 음성으로 읊는 가사로 ｢ 추풍감별곡(秋風感別曲)｣이나 ｢ 노처녀가(老處女歌)｣ · ｢ 우부가(愚夫歌)｣ · ｢ 용부가(庸婦歌)｣ · ｢ 화전가(花煎歌)｣ · ｢계녀가(誡女歌)｣ 같은 것들이 있다. 이것은 노래되었던 가창가사(歌唱歌辭)와 구분하기 위하여 ‘음영가사(吟咏歌辭)’라고 한다.
그러나 어떤 것이 가창가사이며 어떤 것이 음영가사인가에 대한 확실한 구분은 이루어지지 않은 상태이다. 뚜렷하게 구분되는 차이가 있는 것도 아니다. 더욱이 이들은 선율이 단조로운 민요와도 그 선율이나 박자가 상통하는 데가 있어, 음영만으로도 노래의 구실을 하였을 것으로 추측되기도 한다.
지금까지 말한 가곡 · 가사 · 시조는 정악(正樂)이라 해서 상층의 노래이다. 노래 자체도 느리고 유장하며 부드러운 선율로 되어 있다. 이보다 낮은 계층의 음악으로 이들과 비교되는 노래가 12잡가이다. 이는 민속악의 범주에 들며 사계축이나 삼패기생(三牌妓生)에 의하여 불리던 것으로 노래가 험하고 굵은 특색이 있다.
그 노랫말은 판소리의 한 부분을 딴 ｢ 집장가(執杖歌)｣ · ｢ 제비가｣ 등이 있는가 하면, ｢ 달거리｣ · ｢ 선유가｣ 등 독자적인 것도 있다. 이와는 달리 경기지방에서 전승된 아주 빠른 노래인 ｢ 휘모리잡가｣가 있다. 이것은 ｢육칠월 흐린 날｣ · ｢한잔 부어라｣ 등 노래 제목도 없어 노래의 첫마디를 따서 곡명을 삼는데, 그 내용도 아주 서민적이고 해학적이다.
조선 후기에 들어서면서 새로이 등장한 노래로 판소리가 있다. 기승전결(起承轉結)이 분명한 서사적 내용을 진양조 · 중모리 · 휘모리 등의 북장단에 맞추어 노래하는 형식인데, 노래 사이사이에 ‘아니리’라고 하는 말하는 형식이 들어가는 것이 이채롭다. 호남지방을 중심으로 크게 발전하여 오늘에 이르고 있다. ｢ 춘향가(春香歌)｣ · ｢ 심청가(沈淸歌)｣ · ｢ 수궁가(水宮歌)｣ · ｢적벽가(赤壁歌)｣ · ｢ 흥보가(興甫歌)｣의 다섯마당이 전해지는데, 예전의 기록은 열두마당의 노래가 있었음을 보여주고 있다.
판소리를 노래하는 전문인을 가리켜 광대(廣大)라 하는데, 넓은 음폭과 성량을 갖추어야 하는 등 그 조건이 까다롭다. 판소리를 하기 전에 목을 가다듬기 위하여 부르는 노래를 허두가(虛頭歌) 또는 단가(短歌)라고 하는데, 중모리 장단의 비교적 짤막한 노래이다. 판소리는 창법에 따라 동편제(東便制) · 서편제(西便制)로 나누기도 하고, 부르는 사람의 성별에 따라 남창(男唱)과 여창(女唱)으로 나누기도 한다. 19세기에 신재효(申在孝)는 판소리사설을 집대성한 사람으로 알려져 있으며, 모흥갑(牟興甲) · 송흥록(宋興祿) · 송만갑(宋萬甲) · 염계달(廉季達) 등의 명창이 유명하다.
조선조의 노래 중 상층음악인 가곡 · 가사 · 시조들은 가인(歌人)이나 기녀에 의해서, 그리고 잡가 등은 사계축 같은 하급의 소리꾼에 의해서 노래되었다. 한편 판소리는 광대에 의해서 노래되었는데, 이들 말고 노래를 직업적으로 하였던 사람들로 사당패 · 풍각쟁이 등이 있다. 사당패는 절에서 민속적 연희를 담당하였던 사람들이 절을 떠나 노래와 재주를 팔아 구걸하였던 무리이다.
풍각쟁이는 재인(才人) · 광대 등의 퇴물이거나 나중에는 불구자들로 구성되어 있으며 노래를 부른 대가로 구걸을 하였다. 주로 민속악의 여러가지를 형편에 따라 불렀기 때문에 그들만의 독자적인 노래 장르를 이루지는 못하였다. 개화기 이후로 오면서 약장수나 맹인들이 노래로 사람을 모아 약을 팔고 구걸을 하는 것은 풍각쟁이의 유습으로 볼 수 있다. 또 이와는 다른 성격이지만 장으로 돌아다니는 장돌뱅이들의 ｢장타령｣이나 걸인들의 ｢ 각설이타령｣은 그 나름의 독특한 노래를 형성하였다.
이 밖에 흔히 민요라고 하는 것 가운데 전문적인 소리꾼의 소리( 통속민요라고도 함.)가 있다. 이들은 지역마다의 특색이 담겨 있는 것으로 남도소리의 ｢ 육자배기｣나 서도소리인 ｢ 수심가｣ 같은 것을 들 수 있다. 지역별로 다른 ｢정선아라리｣ · ｢ 밀양아리랑｣ · ｢ 진도아리랑｣ 등도 소리꾼의 소리로 전해온다.
민중들의 노래인 농사소리 같은 민요(토속민요라고도 함.)는 지역마다 선율에 특색이 있고, 농사일의 단계마다 다른 노래를 부른다. 다만 노랫말은 여러 지역에 공통적으로 쓰이는 경우도 많다. 이런 노래들이 근래에 와서야 악보로 채록이 되고 있다. 이러한 사실과 더불어 예전 삼한시대에도 농사와 관련한 노래가 있었다는 기록에 미루어 볼 때 기록만 전하지 않을 뿐 오래 전부터 있어왔던 노래들인 것으로 보아야 할 것이다.
그리고 불교노래인 범패와 화청이 있고, 무당들의 노래인 무가(巫歌), 곧 신가(神歌)가 있다. 특히, 무가는 그들이 모시는 신에 대한 서사적 이야기를 노래로 한다는 점에서 판소리와 흡사한 점이 많다. 이들 노래들은 대체로 현재까지 전해오는 것들이지만 서양음악이 들어오는 20세기에 들어서면 그 노래를 즐기는 정도가 현저히 떨어졌다. 현재는 민족문화 관심의 풍조에 힘입어 새로이 각광을 받고 있는 실정이다.
근대 이후의 노래
19세기말경 서양의 선교사들에 의해서 찬송가와 창가(唱歌)가 들어오고, 여기에 일제의 식민지화가 이루어지면서 노래의 서양화와 일본화가 진행되었다. 이로 인해 어느 사이 서양음악을 ‘음악’이라고 하고 우리 음악은 ‘ 국악’이라고 할 정도의 자리바꿈이 시작된다. 개화의 산물인 학교교육에서도 서양음악교육이 실시되었음은 물론이다. 이 시기에 우리 노래는 레코드산업의 등장에 따른 전문화와 기생조합의 음지 속에서 명맥을 이어감으로써 천한 것으로 인식되었다.
서양식 노래인 창가는 학교교육의 과목으로 채택되어 뿌리를 내리게 된다. 창가가 우리 나라에서 사용된 것은 1886년(고종 23)으로, 당시 배재학당의 교과목으로 편성된 것이 최초이다. 1885년 우리 나라에 온 개신교 선교사들에 의하여 그 이후 찬송가가 불리기 시작하였다. 서양음악의 장조와 단조로 된 노래들이 개신교 신자와 학생들에 의해 불림으로써 노래에 대한 감각이 차차 서양적인 것으로 바뀌는 계기가 되었다. 특히 일본의 식민지가 된 이후에는 서양음악과 아울러 일본식 창가의 세례도 받게 된다.
이 시기에 서양음악을 공부한 사람들에 의해서 ｢학도가｣류의 노래가 등장하였다. 차차 서양음악인 가곡의 작곡자가 늘어나 홍난파(洪蘭坡) · 현제명(玄濟明) · 이흥렬(李興烈) 등에 의하여 우리나라 시인들의 시에 서양음악식의 작곡을 한 가곡들이 등장하게 된다.
한편, 통속적인 음악으로서 대중가요가 등장하게 되는 것도 20세기에 들어와서 이루어진 중대한 변화이다. 찬송가 · 창가 등의 영향 이외에 레코드산업의 발달로 대중가요가 널리 퍼지게 되었다. 특히, 일제의 식민지 정책으로 인한 왜색조의 5음 음계가 우리나라에 깊이 심어졌다. 이때 형성된 노래에 대한 기호는 이른바 ‘뽕짝’이라고 하는 대중가요로 오늘날까지 뿌리깊게 작용하고 있다.
｢ 노들강변｣이 그 첫 노래로 알려져 있는 대중가요는 ‘유행가’라고도 부른다. 기생출신인 박부용(朴芙蓉)에 의하여 취입된 ｢노들강변｣이 시사하듯이 대중가요는 가곡에 대한 대립적 장르로 나타난 것이다. 이에 우선 그 생산계층이 보다 낮은 신분이었다는 특징을 가진다. 노랫말에 있어서도 현실적 문제를 직설적으로 수용할 수 있었기 때문에 비유적 · 암시적 여과를 겪는 가곡과 뚜렷한 차이를 갖는다. 이러한 차이 때문에 유행가는 현실적이지만 비속하고, 가곡은 비현실적이지만 시적일 수 있다는 판단을 낳기도 하였다.
1945년 이전에 유행한 대중가요는 주로 식민지 현실과 허무주의 또는 친일적인 현실긍정 등을 주제로 한 것이 많았다. ｢ 눈물 젖은 두만강｣ · ｢울며 헤진 부산항｣ · ｢북극은 5천킬로｣ · ｢ 대한팔경｣ · ｢사랑에 속고 돈에 울고｣ · ｢ 나그네 설움｣ · ｢애수의 소야곡｣ · ｢추억의 백마강｣ · ｢감격시대｣ 등을 들 수 있다.
광복 이후에는 광복의 상황을 노래한 ｢ 가거라 삼팔선｣ · ｢ 귀국선｣ · ｢ 신라의 달밤｣ · ｢꿈에 본 내고향｣ 등의 대중가요가 나왔다. 6 · 25 이후에 전쟁을 노래한 것으로 ｢ 단장의 미아리고개｣ · ｢전선야곡｣ · ｢굳세어라 금순아｣ · ｢이별의 부산정거장｣ · ｢판문점의 달밤｣ · ｢대전블루스｣ · ｢누가 이 사람을 모르시나요｣ 등이 있다. 당시 대중가요 중 이국풍(異國風)의 노래로 ｢샌프란시스코｣ · ｢홍콩아가씨｣ · ｢아메리카 차이나타운｣ · ｢페르샤왕자｣ · ｢인도의 향불｣ · ｢아리조나 카우보이｣ 등이 불려졌다. 서양 댄스의 유입과 관련되어서는 ｢댄서의순정｣ · ｢비의 탱고｣ · ｢소공동블루스｣ · ｢도라지 맘보｣ 등이 등장하였다.
1960년대 이후에는 뽕짝조로 복귀되는 현상이 강하게 나타나면서 이러한 유의 가수가 각광을 받게 되었다. 이러한 흐름을 타고 ｢ 동백아가씨｣ · ｢섬마을 선생님｣에 이어, 훨씬 나중에는 ｢돌아와요 부산항｣ 같은 것이 유행하게 된다. 이와는 달리 대학생을 중심으로 한 통기타반주의 대학가요가 새로이 등장한 것도 1960년대 이후의 일이다. ｢세노야｣ · ｢친구｣ · ｢ 아침이슬｣ 등이 대표적인데, 새로운 감각의 노랫말과 선율 · 박자로 신선감을 불러일으켰다. 그 내용은 민속적인 것이거나 역사성 또는 새로운 감각의 서정성 등을 담고 있는 특징이 있다.
1970년대 중반 이후에는 낭독조와 디스코풍의 노래가 출현하는데, 서양의 팝송과 대학가요의 가사중심적 성향의 영향인 것으로 보인다. 라디오와 텔레비전의 보급이나 춤의 유입에 따라 노래가 다양하게 변화하면서 샹송 · 칸초네 · 팝송 등 다양한 장르의 노래가 들어와 유행하기도 하였다. 그러는 가운데서도 뽕짝은 줄기차게 유행되고 있는데, 이 또한 방송문화의 영향이라고 할 수 있다.
노래의 종류
노래는 그 분류 기준에 따라 여러가지로 나눌 수 있다. 먼저 노래의 국적에 따라 국악(國樂)과 양악(洋樂)으로 나누는데, 우리 나라의 전통적인 노래로서 가곡 · 가사 · 시조 · 좌창(坐唱) · 입창(立唱) · 통속민요 · 판소리 같은 재래의 음악은 국악으로 분류된다. 근대 이후에 들어온 주1 · 오페라아리아 · 찬송가 · 성가 · 샹송 · 칸초네 · 팝송 등은 양악이라 한다. 그런데 대중가요의 경우에는 이를 굳이 양악이라고 지칭하지는 않는다. 뽕짝은 서양적이라기보다는 왜색을 띄고 있기 때문인 것으로 보인다.
음악적 성격에 따른 분류로는 예술적인 노래와 통속적인 노래로 나뉜다. 국악의 경우 전통적으로 상층의 노래였던 가곡 · 가사 · 시조를 정가(正歌)라고 하고, 그 밖에 판소리나 통속민요 · 좌창 · 병창 · 단가 등은 민속악이라 한다. 이러한 분류가 그 예술성에 근거를 둔 것처럼 보이지만, 실제로는 향유계층에 따른 분류로서 이것을 가지고 예술성과 통속성을 구분하기는 어렵다. 오히려 전문가에 의하여 이루어지는 모든 노래는 다 예술적인 노래이고, 농사소리나 뱃노래 같은 통속민요는 명칭 그대로 통속적인 노래로 보아야 할 것이다. 근대 이후의 노래 가운데서 대중가요가 통속적인 노래에 드는 것은 당연하며, 가곡이나 오페라의 아리아 등은 예술적인 노래가 된다. 예술적인 노래는 전문가에 의해서 주로 불리고, 통속적인 노래는 비전문가가 주로 부른다는 구별도 가능하다.
기능에 따라서 노래의 종류를 나눌 수도 있다. 노래에는 종교적 기능을 가지는 것과 오락 · 연희적 기능을 가지는 것이 있다. 또는 일의 편의를 위한 기능을 가지는 것이 있는가 하면, 교육적 기능을 가지는 노래도 있다. 이 가운데 가장 많은 부분을 차지하는 것이 연희 · 오락적 기능을 가지는 것으로, 대부분의 노래가 이에 속한다. 노래는 무엇보다도 즐거움을 주는 기능이 강하기 때문이다.
종교적 기능이나 교육적 기능 또는 노동적 기능을 가지는 것들까지도 이런 기능을 부분적으로 가지고 있기 때문에 연희 · 오락적 기능은 모든 노래의 속성이기도 하다. 이밖에 아이들의 동요는 놀이와 관련된 것도 많다. 그러나 종교적 노래는 연희 · 오락적 기능보다 종교적 기능이 앞서는 것이다. 교회의 찬송가나 성가 또는 범패나 화청, 무가, 그리고 역사적으로는 동학가사나 천주교가사 · 불교가사 등이 이에 속할 수 있다.
일의 편의를 위한 노래로는 모심기소리 · 김매기소리 · 타작소리 같은 농사소리와 닻감기 · 노젓기 · 그물당기기 같은 고기잡이에 관련된 뱃노래가 있다. 그 밖에 나무꾼노래, 풀써는 노래 같은 들일과 관련된 노래도 있는가 하면 베틀노래, 물레질하는 소리, 달구질소리, 상여소리 등 작업과 관련된 노래들이 있다. 이 노래 중 많은 것이 일의 동작과 일치하기도 하나, 일과 관련된 노래라고 해서 그 장단이나 선율이 일의 동작에 반드시 부합되는 것은 아니다. 교육적 기능을 가지는 노래는 건전가요라고 해서 사회기풍 진작을 위해 의도적으로 창작되는 노래들이다. 역사적으로는 아악에 속하는 노래들이 선비의 마음을 바로하는 노래라고 하여 권유되기도 하였다.
노래를 부르는 사람이 어떤 사람인가에 따라 노래는 다시 몇 종류로 가를 수도 있다. 그 노래를 주로 부르는 사람이 어른인가, 아이인가 하는 것이 분류기준이 되기도 한다. 이 때에는 대부분의 노래는 어른이 부르므로 성인노래라는 구분을 따로 하지는 않고 다만 아이들이 주로 부르는 노래를 가리켜 동요(童謠)라고 한다.
또 전문가가 부르는 노래와 비전문가가 부르는 노래로 가르기도 하는데, 국악의 경우 가곡 · 가사 · 시조 같은 정가나 경기좌창 · 서도좌창 · 판소리, 그리고 ｢육자배기｣나 ｢수심가｣ 같은 것은 전문인의 노래이다. 반면, 농사소리 같은 토속민요는 비전문인의 노래이다. 그런데 전문인의 노래라 해서 비전문인이 부를 수 없는 것은 아니며, 그 장르의 생산주체가 어떤 계층이냐에 따라 구분한 것이다.
현대에 이르러 서양음악이 들어오면서 형성된 양악 가운데 가곡이나 오페라의 아리아는 전문인에 의해 불려졌다. 대중가요는 비록 전문인의 노래이지만 전문인에 의한 노래로 보지 않고 통속적인 것으로 취급하는 경향이 있다. 이는 국악의 통속민요의 경우와 같다. 특히, 가곡이나 오페라의 아리아를 노래하는 사람은 성악가라 하고 대중가요를 부르는 사람은 가수라고 해서, 국악의 경우 정가를 하는 가인 또는 가객에 대하여 광대 또는 소리꾼이라고 구분했던 것과 비견된다.
이 밖에도 길이에 따라 짧은 노래와 긴 노래로 나눌 수도 있고, 반주의 유무 또는 지정에 따라 가야금병창 같은 종류도 있다. 연희형태에 따라서는 앉아서 하는 좌창과 서서 하는 입창으로 나누기도 한다. 또 음악적인 선법에 따라 평조(平調)와 계면조(界面調)의 노래로 나누기도 하고, 장단에 따라 진양조 · 중모리 · 중중모리 · 잦은모리 · 휘모리 · 굿거리 · 세마치 등으로 종류를 나누기도 하고, 부르는 방식에 따라 독창 · 합창 · 선후창 등으로 나누기도 한다.
노래의 기능
노래의 기능 가운데 가장 중요한 것은 오락적 기능이다. 노래를 하는 그 자체가 이미 즐거운 일이기 때문이다. 노래를 하는 일이 신경의 어느 부분에 특별히 영향을 준다든지 하는 점을 따지지 않더라도 잘 조화된 악음(樂音)은 그 자체로 우리의 기분을 안락하고 편안하게 해주며, 때로는 흥분시키거나 고양시켜 주기도 한다.
민요 가운데 많은 노동요는 노래의 이런 오락적 기능을 응용해서 노동의 고됨을 감소시키는 효과를 기대하는 것이라고 할 수 있다. 이러한 오락적 기능과 밀접한 관련을 가지는 기능이 노래의 표출기능(表出機能)이다. 인간은 누구에게나 표현의 욕구가 있어서 노래를 통해 감정을 표현하게 된다. 이미 만들어진 노래 가운데 어떤 것을 선택해서 노래부르는 것도 개인적인 감정상태의 우회적 표출인 것이라고 할 수 있다.
또 이미 있는 곡에 노랫말을 만들어 넣음으로써 자신의 생각을 표출하기도 한다. 곡조가 정해져 있는 토속민요에 자신의 노랫말을 넣어 부르는 경우라든가, 이미 있는 가곡창이나 시조창의 곡조에 시조시를 지어서 부르는 것이 이런 경우에 속한다. 이때의 노랫말의 내용은 문학적 연구의 대상이 된다. 이러한 표출의 기능은 카타르시스의 기능과도 관련이 된다. 무언가 노래하고 나면 복잡하게 얽혔던 심리적 상태가 안정이나 평정을 얻을 수 있기 때문이다. 그래서 마음이 우울할 때 노래를 불러 마음을 가다듬을 수도 있으며 흥분되어 있는 감정상태도 평온한 노래로써 평정을 얻을 수 있다.
노래에는 노랫말과 곡조가 있기 때문에 필연적으로 의사를 전달하는 기능이 뒤따른다. 이러한 측면에서 노래가 갖는 표출의 기능은 교육적 기능과 연결된다. 노래로써 어떤 가치를 지향하게 하고 지향하는 가치를 위한 행동규범을 제시할 수도 있다. 역사적으로 교육적 기능을 갖는 노래로는 신라 때의 ｢ 안민가(安民歌)｣와 같이 각자의 도리를 말한 노래가 있었는가 하면, 불교의 ｢회심곡｣이나 동학가사 · 천주교가사들이 있었다. 그리고 현대에 와서 의도적으로 제작되는 건전가요 같은 것이 이와 같은 교육적 기능을 바탕으로 한 노래이다.
그 밖에도 노래는 주술적(呪術的)인 기능을 가지기도 한다. 이는 언어가 주력(呪力)을 갖는다는 점이나 옛날의 제천의식이 노래와 춤으로 이루어졌던 것과 관계가 있는 것으로 보인다. 이 경우 과연 노래가 주술적인 힘을 가지는가의 여부는 입증되기 어렵다. 또한, 노래를 하거나 듣는 사람으로 하여금 주력을 가지는 것으로 느끼게 하는 힘을 가지고 있는데, 이것은 관습의 문제일 것으로 생각된다. 이와 같은 주술적 기능을 바탕으로 한 것이 무가 · 찬송가 · 범패 등의 종교적인 노래들이다.
한편, 노래는 화합의 기능도 가진다. 이는 노래 자체가 화합의 기능을 가진다기보다 그 노래에 참여함으로써 생기는 동류의식과 여럿이 같은 노래를 함으로써 가지게 되는 일체감이 작용한 결과일 것으로 생각된다. 야유회나 집안의 잔치에서 노래를 많이 즐기는 것이나 일제시대 창가를 부르게 했던 것은 이러한 기능을 기대하기 때문이다.
이러한 화합의 기능에 기대어 형성되는 또 하나의 기능이 의식화(儀式化)의 기능이다. 하기식(下旗式) 때 ｢ 애국가｣를 부른다든지 장례 때 상여소리를 한다든지 하는 것은 의식 자체를 더욱 엄숙하고 권위 있는 분위기로 만든다. 역사적으로 보더라도 왕조가 바뀌면 맨 먼저 음악을 정비해서 새로운 노래를 조회나 임금의 거둥 또는 제례에 쓰게 했던 것은 바로 이러한 기능을 기대하였기 때문이다.
노래의 특성
노래는 노랫말과 곡조의 두 가지 요소로 구성된다. 이 두 측면으로 나누어 생각하는 것이 노래의 특성을 파악하기에 좋다. 음악적으로 볼 때, 우리 노래는 음이 상행(上行)할 때는 흔드는 소리인 요성(搖聲)으로 내는 특성이 있다. 음이 하행(下行)할 때는 퇴성(退聲)이라 하여 흔들면서 끌어내리는 특성이 있기도 하다. 특히 전라도 노래에서 이런 성격이 두드러져서 퇴성의 경우를 가리켜 ‘전라도 꺾는 목’이라고도 한다. 또 노래가 끝날 때 대체로 차츰차츰 음계가 낮아지는 하행종지형이 많다고 하는 관점이 있으나, 이 점에 대해서는 이견도 있는 형편이다.
장단의 구성을 보면 서양 노래는 대체로 약박(弱拍)에서 시작하여 강박(强拍)으로 끝나는데, 우리 노래는 합장단［雙］, 즉 강박으로 시작해서 약박으로 끝난다. 또 서양 노래의 마디처럼 장단의 단위를 잘게 단위화하는 것이 아니라 긴 악절을 단위로 한다는 주장도 있다. 예를 들어 ｢아리랑｣ 같은 경우 4분의 3박자의 마디를 단위로 볼 수 없고 4분의 12박자의 구성인 한 악절을 단위로 해야만 한다는 것이다. 이는 같은 3박자가 네 번 모이더라도 실제에 있어서는 장단의 성격이 다르므로 그 각각이 단위성이 없다는 것인데, 이에 대해서는 다른 견해도 있어 통일된 가설은 아니다.
우리 노래를 부를 때는 소리가 길수록 발음이 변한다. 이는 서양음악에서는 보기 어려운 특성으로 ‘말은 짧고 소리는 길게(語短聲長)’ 낸다는 용어가 있을 정도이다. 가령 ‘ㅏ’ 같은 단모음도 길게 하여 ‘ㅏ＋ㅡ’로 소리낸다든지 ‘ㅒ’ 같은 중모음은 ‘ㅑ＋ㅡ＋ㅣ’로 소리낸다든지 하는 특성이 있다. 특히, 선율이 유장한 가곡이나 시조창에서 이런 특색이 잘 나타난다.
또한 곡의 편성에 있어서도 대체로 세 종류의 등급이 있는 것이 특징적이다. 가곡에 초삭대엽(初數大葉) · 이삭대엽(二數大葉) · 삼삭대엽(三數大葉)의 구분이 있는 것이나, 민요인 ｢아리랑｣의 경우에도 ‘잦은아리랑’ · ‘엮음아리랑’의 구분이 있는 점 등이 그러하다. 역사적으로는 만(慢) · 중(中) · 삭(數)의 구분이 있었던 것 등이 바로 이 세 가지 변주를 가지는 특성을 보여준다. 다만 이런 특성이 모든 노래에 두루 존재하는 것은 아니다.
이 밖에도 가곡 · 가사 · 시조는 아정(雅正)한 성격을 보임에 반해서 민요를 중심으로 한 민속악에서는 다양하고 발랄한 분위기를 느낄 수 있다는 것도 우리 노래의 한 특성이 될만하다. 선율에 따라서는 지역마다 그 특성을 달리한다. 호남지방은 ｢육자배기｣의 선율이 바탕이 되고, 평안도를 중심으로 한 서도소리는 ｢수심가｣의 선율이 바탕이 된다. 그러나 이 부분은 앞으로 해명해야 할 많은 과제가 있다.
문학적인 관점에서 살펴보면, 우선 노랫말의 3분절성(三分節性)을 들 수 있다. 시조가 그 대표적인 예이고, 향가 가운데에서는 10구체의 향가에서 그런 성격이 잘 드러나고 있다. 그러나 모든 노랫말에서 이러한 성격이 두루 통용되는 것은 아니다. 노랫말의 형식은 하나의 악절(樂節)을 단위로 해서 시행(詩行)이 나뉘고, 그 시행을 이루는 노랫말이 율격(律格) 같은 규칙성과는 밀접한 관련은 없는 것으로 본다. 다만 악절의 끝부분에서 여음적 성격을 보이는 선율의 경우 3음보 율격을 보이는 경우가 많으나, 이 때에도 3음보의 정형성이 반드시 지켜지는 것은 아니다.
구성 방식은 다양하지만 민요에서는 짝을 이루는 병렬식 구성이 많다. 외적인 대비를 먼저 말하고 난 다음 자신의 정서를 표출하는 구성 방식을 갖는 것이 대표적 유형이다. 표현에 있어서는 정가에 해당하는 노래, 즉 예술적인 노래들은 관념적인 표현이 많은데, 이런 전통은 현대의 가곡에까지 이어져온다. 반면 통속적 노래, 특히 민요의 경우에는 은유와 환유의 방식을 통해서 구체적이고 현실적인 묘사를 한다는 차이가 있다. 그렇기 때문에 현실에 대한 반영도도 통속적인 노래 쪽이 훨씬 강해서 동학혁명 때의 민요나 근대 이후의 대중가요는 시대상을 아주 강렬하게 반영하고 있다. 그리하여 새로운 노래가 생겨나고 시대에 맞지 않는 노래는 사라지게 되는 것이다.
의의
요즘 같은 집단전달의 매체가 없던 시절에도 노래는 지역에서 지역으로 옮아가 서로 뒤섞이기도 하고, 새로운 성격으로 창조되기도 했다. 이런 점에서 노래는 생명을 지니고 있다고도 할 수 있다. 고정된 형태로 굳어버리는 것이 아니고 유기체로서 변화, 생성하기 때문이다. 그래서 노래는 그 시대의 삶의 모습과 사고방식을 보여주기도 하고, 문화의 표출이라는 결과로서의 기능을 지니기도 한다. 결국, 노래는 삶의 위안이며 기쁨인 동시에 그 보람인 것이다.
참고문헌
『삼국사기(三國史記)』
『삼국유사(三國遺事)』
『고려사(高麗史)』
『균여전(均如傳)』
『악학궤범(樂學軌範)』
『시용향악보(時用鄕樂譜)』
『청구영언(靑丘永言)』
『해동가요(海東歌謠)』
『한국가요집성』(이창배, 홍인문화사, 1973)
『교본역대시조전서』(심재완, 세종문화사, 1974)
『한국시가구조연구』(김대행, 삼영사, 1976)
『한국시의 전통연구』(김대행, 개문사, 1980)
『국악총론』(장사훈, 세종음악출판사, 1985)
『한국음악통사』(송방송, 일조각, 1985)
『한국문학통사』 1∼4(조동일, 지식산업사, 1982∼1985)
『시조유형론』(김대행, 이화여자대학교출판부, 1986)
주석
관련 미디어
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